(PORQUE TODO DEBE
RECICLARSE VERDADDDDDD?=)
OH
Fuuuuuuuuuuuuuuuck…
LOVE
SUCKS!
Por
supuesto hay ejemplos mucho más extremos de esto mismo que, trágicamente,
ilustran de forma mucho más concisa la ruptura de esa ilusión de inmortalidad
positivista que se hace eco de lo propuesto por Comte. Chaplin mismo, en una
película posterior ilustraría con más énfasis este punto. En efecto, en Tiempos
Modernos vemos como ese mismo enfoque positivista de Comte que propone al
avance científico y tecnológico como motores de perfección societaria, no es,
sin embargo, algo que nos incluye a todos. Vemos como la alienación toma fuerza
en el nuevo sistema laboral y, a su vez, el hecho de que una
En esto
debe influir una circunstancia importante para la sociología de la gran ciudad.
En comparación con la ciudad pequeña, el tráfico de la gran ciudad se basa
mucho más en el ver que en el oir. La razón de ello no es solo que en la ciudad
pequeña las personas que nos encontramos en la calle son, con frecuencia,
conocidos con quienes cambiamos unas palabras, o cuya visión evoca en nosotros
su personalidad total además de la visible, sino sobre todo por causa de los medios
de comunicación públicos (…) Las comunicaciones modernas
Cuando,
excepcionalmente, la vista produce también la misma impresión en una masa
numerosa, surge también el efecto sociológico de la comunidad estrecha. El
hecho de que todos los hombres puedan ver al mismo tiempo el cielo y el sol es,
a mi juicio, un elemento esencial de la cohesión religiosa. Pues todas las
religiones se refieren de algún modo, en su origen o en su forma, al cielo o al
sol: todas tienen alguna relación con estos elementos que lo que encierran todo
y señorean al mundo.
Entonces
este primer lugar, que sitúa al protagonista en un lugar social claramente
diferenciado, nos sirve de eje para comprender el conflicto que se desarrolla a
continuación. Charlot,
El primer
aspecto al que se refiere Simmel para definir el funcionamiento de este puente
que se teje entre el Uno y el Otro a través de los sentidos, es la VOZ, y su
desdoblamiento en dos aspectos: el sonido de la voz, y el contenido de lo que
se dice.
Nuestra
relación con el prójimo hallase determinada en muy varia medida y proporción
por esas dos direcciones de la impresión: el sonido de la voz y el contenido de
lo que dice, el aspecto exterior y su
interpretación psicológica, lo atractivo o repulsivo que haya en su atmósfera
y la deducción instintiva que de ella hacemos respecto al matiz de su alma y en
ocasiones a su grado de cultura.
Ahora
bien, en Luces de la Ciudad,
Chaplin, ya desde el vamos, en la narración y en su propio personaje de
Charlot, instala un punto de ruptura con el resto de su obra cinematográfica;
marcado un antes y un después rotundos. Esto mismo se da, justamente, con lo
que Zizek llama la intrusión de la voz.
A partir
de Luces de la Ciudad, el personaje de Charlot ya no es simplemente, como en
sus primeras películas, alguien que da y recibe golpes a rolete, con tropiezos,
torpezas y piruetas de por medio, que, a través de esa “violencia feliz”,
configura un mundo semejante al de los dibujos animados, donde los personajes
son inmortales, generalmente no hablan, y carecen de un destino trágico.
En Luces
de la Ciudad, Chaplin da un paso más allá. A este personaje, como lo define
Zizek, en un análisis rotundamente lacaniano de la película, preedípico, fálico, se le impone ese
primer drama existencial, que configura, ahora sí, un destino absolutamente
trágico; haciendo las veces metafóricas de la etapa edípica. Por esto mismo la
película, al mismo tiempo, se configura como una metáfora en sí misma en la
historia del cine como si este fuese un sujeto: representa esa instancia en que
pierde la inocencia por adquirir una voz y, con ello, un deseo.
Es la voz,
la que justamente viene a romper ese universo donde “vale todo”, tan
chaplinesco, dotando a la película y al personaje, una condición de mortalidad. En Luces de la Ciudad, en
síntesis, se postula esto mismo: Charlot es un vagabundo inmerso en una
sociedad que le da la espalda, y, pese a su constante felicidad y gracia, va a
morir. En esta película el personaje acepta su condición de mortal.
Sin
embargo, cabe aclarar, no es mi intención efectuar aquí otro análisis
psicoanalítico de la película en consonancia con Zizek, pero si, mínimamente,
esbozar los principales conflictos sociológicos que se dibujan en ella.
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El
comienzo de la película marca a fuego la relación vagabundo-sociedad, la
relación de marginalidad existente y hace eco de esa primera aproximación
sensorial a la que se refiere Simmel: la vista, el contacto visual con el Otro.
A partir de la vista, valga la redundancia, vemos, y a partir del ver,
contrastamos con nuestras propias construcciones imaginarias, culturales,
paradigmáticas, o, en síntesis: societarias.
En la
inauguración es esa inmensa escultura en un parque de la ciudad, están
presentes todos los ciudadanos de la media y alta sociedad. La primer intrusión
de este vagabundo es, a los ojos de los ciudadanos, una mancha visual que debe
ser limpiada. Como veníamos diciendo: “la primera impresión es lo que vale”.
Chaplin se encarga, en esta primer escena, de situar a su personaje en un
contexto social fuertemente marcado. En Simmel, al respecto:
(…) los
ojos desempeñan una función sociológica particular: el enlace y acción
recíproca de los individuos que se miran mutuamente. Acaso sea esta la relación
mutua más inmediata y pura que exista. Todos los demás hilos sociológicos
suelen poseer un contenido objetivo y engendrar una forma objetiva (…) Pero la
vivísima acción recíproca en que entran los hombres al mirarse cara a cara no
cristaliza en productos objetivos de ningún género; la unidad que crea entre
ellos permanece toda en el proceso mismo, sumida en la función. Y esta relación
es tan fuerte y sutil que solo se verifica por el camino más corto, por la
línea recta que va de ojos a ojos. La más mínima desviación, el más ligero
apartamiento de la mirada destruye por completo la peculiaridad del lazo que
crea.
Como
ejemplo, no creo exagerado aventurar que quizás por esto se ha remarcado con
tanta insistencia desde los mencionados slogans publicitarios la importancia de
esa primera “impresión visual” que se tiene en el Otro, y que tanto
refinamiento de imagen ha producido en las últimas épocas, desde la
indumentaria excesivamente llamativa hasta la cirugía, denominada, casi paradójicamente, “estética”,
por el hecho de no tener ningún propósito medicinal aparente, más que una
supuesta intención de “darle una mano a lo que la naturaleza ha hecho con
nosotros”. Cabe destacar que, a mi entender, la paradoja reside justamente en
que el hecho de considerar este acto como estético cuando, a priori, revela su
naturaleza como artificio. Es decir, en vistas a mejorar dicha “naturaleza
humana dada”, realizamos un acto que, en contraposición, revela su propia
“naturaleza artificial dada”, poniendo de manifiesto una intención fallida.
Dicho de una forma más simple: si cuando alguien se realiza una intervención
quirúrgica, con vistas a procurarse algún tipo de mejora estética corporal,
paradójicamente, lo primero que pone en evidencia no es tanto esa mejora
corporal en sí, sino su propio intento, quedando esto dilucidado por los
propios signos icónicos de la operación en sí misma (labios hinchados, rostros
desproporcionados, narices excesivamente delineadas, etc.), donde la perfección
simétrica contrasta con la propia e inevitable imperfección característica de
nuestros propios cuerpos, que tanto nos negamos a aceptar. En efecto, cuando
vemos a una persona que se sometió a esta intervención, ¿vemos los resultados
estéticos o las marcas que exclaman a viva voz el haberse sometido a dicha
intervención? Pero, ahora bien, esto es justamente una consecuencia
sociológica, que hace eco de muchos conceptos, desde el positivismo de Comte,
hasta de la alienación planteada por Marx. (ver acá, Titanic, desarrollado por
Cassone y el concepto de alienación planteado por Marx – Cruzar con Irazábal).
Luces de
la ciudad – La película es del año 1931. Es sabido que históricamente, el cine
se configuró como sonoro a partir del año 1930 y también es conocida la
resistencia que le puso Chaplin a la adopción de esta nueva herramienta. Como
nos dice Zizek, dicha resistencia no tiene que ver solamente con el hecho de
que ello implicaba una ruptura de Chaplin con su antigua forma de hacer cine a
la que se había acostumbrado, sino también al hecho de que la intrusión de la
voz implicaba un cambio que pondría fin a esa primera edad del cine:
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Su
aspiración básica es, asi, ser aceptado finalmente como “él mismo”, no como el
sustituto de otro – y, como veremos, el momento en el que el vagabundo se
expone a la mirada del otro, ofreciéndose sin ningún sostén en la
identificación ideal, reducido a su existencia desnuda de residuo objetal, es
mucho más ambiguo y riesgoso de lo que puede parecer (…)
La carta
llega definitivamente a su destino cuando ya no podemos legitimarnos como meros
mediadores, proveedores de los mensajes del gran Otro, cuando dejamos de ocupar
el lugar del Ideal del Yo en el espacio fantasmático del Otro, cuando se
alcanza una separación entre el punto de identificación ideal y el peso masivo
de nuestra presencia fuera de la representación simbólica(…) en síntesis,
cuando el otro se ve confrontado con el residuo que queda después de que
nosotros hayamos perdido nuestro sostén simbólico.
La carta
llega a su destino cuando ya no somos los “ocupantes” de los lugares vacíos de
la estructura fantasmática de otro, esto es, cuando el otro finalmente “abre
sus ojos” y comprende que la carta real no es el mensaje que supuestamente
traemos [el rol de hombre rico que juega Charlot en el imaginario de la
muchacha] sino nuestro ser en sí mismo, el objeto que en nosotros se resiste a
la simbolización. Y es precisamente esta separación la que tiene lugar en la
escena final de Luces de la Ciudad.
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