martes, 30 de septiembre de 2014

nOTAS, ideas, aPROXIMACIONES, a la mono de Luces de la Ciudad... Hasta que le encontré el rumbo =D



(PORQUE TODO DEBE RECICLARSE VERDADDDDDD?=)

OH Fuuuuuuuuuuuuuuuck…

LOVE SUCKS!


Por supuesto hay ejemplos mucho más extremos de esto mismo que, trágicamente, ilustran de forma mucho más concisa la ruptura de esa ilusión de inmortalidad positivista que se hace eco de lo propuesto por Comte. Chaplin mismo, en una película posterior ilustraría con más énfasis este punto. En efecto, en Tiempos Modernos vemos como ese mismo enfoque positivista de Comte que propone al avance científico y tecnológico como motores de perfección societaria, no es, sin embargo, algo que nos incluye a todos. Vemos como la alienación toma fuerza en el nuevo sistema laboral y, a su vez, el hecho de que una

En esto debe influir una circunstancia importante para la sociología de la gran ciudad. En comparación con la ciudad pequeña, el tráfico de la gran ciudad se basa mucho más en el ver que en el oir. La razón de ello no es solo que en la ciudad pequeña las personas que nos encontramos en la calle son, con frecuencia, conocidos con quienes cambiamos unas palabras, o cuya visión evoca en nosotros su personalidad total además de la visible, sino sobre todo por causa de los medios de comunicación públicos (…) Las comunicaciones modernas

Cuando, excepcionalmente, la vista produce también la misma impresión en una masa numerosa, surge también el efecto sociológico de la comunidad estrecha. El hecho de que todos los hombres puedan ver al mismo tiempo el cielo y el sol es, a mi juicio, un elemento esencial de la cohesión religiosa. Pues todas las religiones se refieren de algún modo, en su origen o en su forma, al cielo o al sol: todas tienen alguna relación con estos elementos que lo que encierran todo y señorean al mundo.

Entonces este primer lugar, que sitúa al protagonista en un lugar social claramente diferenciado, nos sirve de eje para comprender el conflicto que se desarrolla a continuación. Charlot,
El primer aspecto al que se refiere Simmel para definir el funcionamiento de este puente que se teje entre el Uno y el Otro a través de los sentidos, es la VOZ, y su desdoblamiento en dos aspectos: el sonido de la voz, y el contenido de lo que se dice.

Nuestra relación con el prójimo hallase determinada en muy varia medida y proporción por esas dos direcciones de la impresión: el sonido de la voz y el contenido de lo que dice, el aspecto exterior y su interpretación psicológica, lo atractivo o repulsivo que haya en su atmósfera y la deducción instintiva que de ella hacemos respecto al matiz de su alma y en ocasiones a su grado de cultura.

Ahora bien, en Luces de la Ciudad, Chaplin, ya desde el vamos, en la narración y en su propio personaje de Charlot, instala un punto de ruptura con el resto de su obra cinematográfica; marcado un antes y un después rotundos. Esto mismo se da, justamente, con lo que Zizek llama la intrusión de la voz.
A partir de Luces de la Ciudad, el personaje de Charlot ya no es simplemente, como en sus primeras películas, alguien que da y recibe golpes a rolete, con tropiezos, torpezas y piruetas de por medio, que, a través de esa “violencia feliz”, configura un mundo semejante al de los dibujos animados, donde los personajes son inmortales, generalmente no hablan, y carecen de un destino trágico.
En Luces de la Ciudad, Chaplin da un paso más allá. A este personaje, como lo define Zizek, en un análisis rotundamente lacaniano de la película, preedípico, fálico, se le impone ese primer drama existencial, que configura, ahora sí, un destino absolutamente trágico; haciendo las veces metafóricas de la etapa edípica. Por esto mismo la película, al mismo tiempo, se configura como una metáfora en sí misma en la historia del cine como si este fuese un sujeto: representa esa instancia en que pierde la inocencia por adquirir una voz y, con ello, un deseo.

Es la voz, la que justamente viene a romper ese universo donde “vale todo”, tan chaplinesco, dotando a la película y al personaje, una condición de mortalidad. En Luces de la Ciudad, en síntesis, se postula esto mismo: Charlot es un vagabundo inmerso en una sociedad que le da la espalda, y, pese a su constante felicidad y gracia, va a morir. En esta película el personaje acepta su condición de mortal.
Sin embargo, cabe aclarar, no es mi intención efectuar aquí otro análisis psicoanalítico de la película en consonancia con Zizek, pero si, mínimamente, esbozar los principales conflictos sociológicos que se dibujan en ella.

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El comienzo de la película marca a fuego la relación vagabundo-sociedad, la relación de marginalidad existente y hace eco de esa primera aproximación sensorial a la que se refiere Simmel: la vista, el contacto visual con el Otro. A partir de la vista, valga la redundancia, vemos, y a partir del ver, contrastamos con nuestras propias construcciones imaginarias, culturales, paradigmáticas, o, en síntesis: societarias.
En la inauguración es esa inmensa escultura en un parque de la ciudad, están presentes todos los ciudadanos de la media y alta sociedad. La primer intrusión de este vagabundo es, a los ojos de los ciudadanos, una mancha visual que debe ser limpiada. Como veníamos diciendo: “la primera impresión es lo que vale”. Chaplin se encarga, en esta primer escena, de situar a su personaje en un contexto social fuertemente marcado. En Simmel, al respecto:

(…) los ojos desempeñan una función sociológica particular: el enlace y acción recíproca de los individuos que se miran mutuamente. Acaso sea esta la relación mutua más inmediata y pura que exista. Todos los demás hilos sociológicos suelen poseer un contenido objetivo y engendrar una forma objetiva (…) Pero la vivísima acción recíproca en que entran los hombres al mirarse cara a cara no cristaliza en productos objetivos de ningún género; la unidad que crea entre ellos permanece toda en el proceso mismo, sumida en la función. Y esta relación es tan fuerte y sutil que solo se verifica por el camino más corto, por la línea recta que va de ojos a ojos. La más mínima desviación, el más ligero apartamiento de la mirada destruye por completo la peculiaridad del lazo que crea.

Como ejemplo, no creo exagerado aventurar que quizás por esto se ha remarcado con tanta insistencia desde los mencionados slogans publicitarios la importancia de esa primera “impresión visual” que se tiene en el Otro, y que tanto refinamiento de imagen ha producido en las últimas épocas, desde la indumentaria excesivamente llamativa hasta la cirugía,  denominada, casi paradójicamente, “estética”, por el hecho de no tener ningún propósito medicinal aparente, más que una supuesta intención de “darle una mano a lo que la naturaleza ha hecho con nosotros”. Cabe destacar que, a mi entender, la paradoja reside justamente en que el hecho de considerar este acto como estético cuando, a priori, revela su naturaleza como artificio. Es decir, en vistas a mejorar dicha “naturaleza humana dada”, realizamos un acto que, en contraposición, revela su propia “naturaleza artificial dada”, poniendo de manifiesto una intención fallida. Dicho de una forma más simple: si cuando alguien se realiza una intervención quirúrgica, con vistas a procurarse algún tipo de mejora estética corporal, paradójicamente, lo primero que pone en evidencia no es tanto esa mejora corporal en sí, sino su propio intento, quedando esto dilucidado por los propios signos icónicos de la operación en sí misma (labios hinchados, rostros desproporcionados, narices excesivamente delineadas, etc.), donde la perfección simétrica contrasta con la propia e inevitable imperfección característica de nuestros propios cuerpos, que tanto nos negamos a aceptar. En efecto, cuando vemos a una persona que se sometió a esta intervención, ¿vemos los resultados estéticos o las marcas que exclaman a viva voz el haberse sometido a dicha intervención? Pero, ahora bien, esto es justamente una consecuencia sociológica, que hace eco de muchos conceptos, desde el positivismo de Comte, hasta de la alienación planteada por Marx. (ver acá, Titanic, desarrollado por Cassone y el concepto de alienación planteado por Marx – Cruzar con Irazábal).



Luces de la ciudad – La película es del año 1931. Es sabido que históricamente, el cine se configuró como sonoro a partir del año 1930 y también es conocida la resistencia que le puso Chaplin a la adopción de esta nueva herramienta. Como nos dice Zizek, dicha resistencia no tiene que ver solamente con el hecho de que ello implicaba una ruptura de Chaplin con su antigua forma de hacer cine a la que se había acostumbrado, sino también al hecho de que la intrusión de la voz implicaba un cambio que pondría fin a esa primera edad del cine:
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Su aspiración básica es, asi, ser aceptado finalmente como “él mismo”, no como el sustituto de otro – y, como veremos, el momento en el que el vagabundo se expone a la mirada del otro, ofreciéndose sin ningún sostén en la identificación ideal, reducido a su existencia desnuda de residuo objetal, es mucho más ambiguo y riesgoso de lo que puede parecer (…)
La carta llega definitivamente a su destino cuando ya no podemos legitimarnos como meros mediadores, proveedores de los mensajes del gran Otro, cuando dejamos de ocupar el lugar del Ideal del Yo en el espacio fantasmático del Otro, cuando se alcanza una separación entre el punto de identificación ideal y el peso masivo de nuestra presencia fuera de la representación simbólica(…) en síntesis, cuando el otro se ve confrontado con el residuo que queda después de que nosotros hayamos perdido nuestro sostén simbólico.
La carta llega a su destino cuando ya no somos los “ocupantes” de los lugares vacíos de la estructura fantasmática de otro, esto es, cuando el otro finalmente “abre sus ojos” y comprende que la carta real no es el mensaje que supuestamente traemos [el rol de hombre rico que juega Charlot en el imaginario de la muchacha] sino nuestro ser en sí mismo, el objeto que en nosotros se resiste a la simbolización. Y es precisamente esta separación la que tiene lugar en la escena final de Luces de la Ciudad.

domingo, 21 de julio de 2013

City Lights, de Charles Chaplin


                                                                                                                          
                         "la primera impresión es la que cuenta”

miércoles, 1 de mayo de 2013

La Mujer sin Cabeza, de Lucrecia Martel





FICHA TÉCNICA.
Nombre de la Película: La Mujer Sin Cabeza. Año: 2008 Director: Lucrecia Martel. Guión: Lucrecia Martel. Producción: Agustín Almodóvar; Pedro Almodóvar; Rémi Burah; Tilde Corsi; Verónica Cura; Esther García; Lucrecia Martel; Cesare Petrillo; Enrique Piñeyro; Vieri Razzini; Marianne Slot. Fotografía: Bárbara Álvarez. Montaje: Miguel Schverdinger. Escenografía: María Eugenia Sueiro. Vestuario: Julio Sánchez. Efectos Especiales: Gabriel Campañó.
Elenco: María Onetto; Claudia Cantero; César Bordón; Daniel Genoud; Guillermo Arengo; Inés Efron; María Vaner. Duración: 87 min. País: Argentina, Francia, Italia, España. Idioma: Español.

En la película La Mujer sin Cabeza se postula una sociedad de clase media alta absolutamente carente de todo contacto y comunicación humana verdadera, no sólo entre esta y los nativos del lugar, claramente diferenciados entre sí por el film; sino también entre ellos mismos, encerrados sobre sí mismos en esa jaula de cristal contenedora que se esfuerzan por mantener a toda costa. Esto se puede ver en la construcción visual de la película y en la banalidad de los diálogos.