La Mujer sin Cabeza, de Lucrecia Martel

FICHA TÉCNICA.

Nombre de la Película: La Mujer Sin Cabeza. Año: 2008 Director: Lucrecia Martel. Guión: Lucrecia Martel. Producción: Agustín Almodóvar; Pedro Almodóvar; Rémi Burah; Tilde Corsi; Verónica Cura; Esther García; Lucrecia Martel; Cesare Petrillo; Enrique Piñeyro; Vieri Razzini; Marianne Slot. Fotografía: Bárbara Álvarez. Montaje: Miguel Schverdinger. Escenografía: María Eugenia Sueiro. Vestuario: Julio Sánchez. Efectos Especiales: Gabriel Campañó.

Elenco: María Onetto; Claudia Cantero; César Bordón; Daniel Genoud; Guillermo Arengo; Inés Efron; María Vaner. Duración: 87 min. País: Argentina, Francia, Italia, España. Idioma: Español.

En la película La Mujer sin Cabeza se postula una sociedad de clase media alta absolutamente carente de todo contacto y comunicación humana verdadera, no sólo entre esta y los nativos del lugar, claramente diferenciados entre sí por el film; sino también entre ellos mismos, encerrados sobre sí mismos en esa jaula de cristal contenedora que se esfuerzan por mantener a toda costa. Esto se puede ver en la construcción visual de la película y en la banalidad de los diálogos.

De por sí, en el inicio de la película vemos a tres niños en edad relativamente púber, correteando junto a un perro en las inmediaciones de la ruta provincial. Inmediatamente, se nos revela una situación de peligro inminente, los chicos cruzan casi sin mirar y por poco se llevan por delante un colectivo; y por otro lado, a primera vista, parece que la película se abordará desde el punto de vista de estos niños, sobre todo de uno, en evidente menor condición física que los demás, al que se le dedica un notorio primer plano. En primer lugar, teniendo en cuenta la continuación; es interesante preguntarse respecto del porqué presentar la película de esta forma, teniendo en cuenta que en toda su filmografía, Martel siempre se ha cuidado mucho de no anclar su discurso fílmico desde un lugar para ella desconocido. Esto es, el lugar de los nativos, presentado siempre como un lugar marginal, al menos desde el punto de vista de la clase media-alta que ella se esmera en retratar. Sin embargo, según Joanna Page, esto tiene que ver, principalmente, con la idea frecuente de una tragedia inminente, muy presente en su filmografía. Y a su vez es importante tener en cuenta que, en todas sus películas, el que sufre la tragedia es siempre el más indefenso o marginado. En La Ciénaga, por ejemplo, el pequeño niño, el más inocente de todos, el que aún no ha sido corrupto por la ideología de una burguesía en decadencia, es el que finalmente se lleva lo peor. En La Mujer sin Cabeza, más allá de si finalmente la mujer atropelló o no a uno de estos niños; los que se muestran propensos a sufrir un accidente semejante son estos niños y entre ellos, el más débil. Como nos dice Page:

En sus films, lo banal y lo irracional siempre amenazan con destruir los últimos vestigios de la estabilidad, el orden y el sentido. La amenaza de muerte o desfiguración siempre flota sobre el film: menores de edad manejan tanto coches como fusiles, manipulan machetes sin cuidado y juegan a contener la respiración bajo las aguas fétidas de la pileta, mientras que a sus padres sólo les interesa emborracharse con vino barato y sobrevivir al calor del verano. Cuando finalmente aparece la tragedia, se presenta en forma de accidente, sencillo y sin sentido. En los dos films se nos niega la satisfacción narrativa en la forma de una clausura[1]

¿Cómo nos son presentadas estas señoras de la burguesía salteña, sobre las que el metraje, centrándose en una de ellas, construirá una mirada exhaustiva pretendiendo que el espectador realice un juicio crítico al respecto?

Dos de estas mujeres, en un plano medio conjunto inclinado a 45° sobre su propio eje, a través del reflejo claramente deformado del vidrio de las ventanillas de uno de los autos aparcados en el estacionamiento del club donde hacen natación (que linda, curiosamente, con una veterinaria) observan algo con precisión quirúrgica: la doblez de las pestañas de una de ellas.  Mientras una le da instrucciones de cerrar los ojos y retocarse según el caso, la segunda obedece, sin abandonar su posición frente al cristal. Ahora bien, ¿sería rebuscado preguntarse por qué esta acción no se realiza con ambas mujeres una frente a otra instruyéndose de forma directa? ¿Si una de ellas debe cerrar los ojos, para qué ponerse frente al cristal pretendiendo ver su reflejo? ¿Por qué estas mujeres no se atreven a mirarse de frente? De hecho, si nos fijamos bien, en la única escena de la película donde esto finalmente ocurre, en el baño del hotel, también a través de un reflejo, los rostros parecen quebrarse instantáneamente. (El ver al Otro, es ver lo que es Uno, ver la mentira del Otro, implica ver la propia).

Por otro lado, tenemos que prestar especial atención a la forma en que se construyó este plano: la forma reflejada, deformada, inclinada a 45° serán el núcleo estético sobre el que se apoyará toda la película. En el hospital, cuando le sacan la radiografía de cráneo, se nos muestra a Vero a través de un reflejo metálico de una de las máquinas. En su casa, escapando de su marido, en el baño, vemos su reflejo en el espejo al tiempo que vemos el cuerpo sin cabeza de su marido a través del cristal esmerilado de la puerta. En el club, donde los otros chicos juegan al fútbol, la vemos desde una especie de filtro que parece un vidrio sucio. Hay un rebuscamiento permanente del plano, donde los espacios y personajes parecen superponerse entre sí, produciendo ese incomodamiento visual permanente en el espectador, que debe espabilarse para poder leer la escena. Las relaciones entre planos no se tejen de manera tradicional de “acción-reacción” sino que escapan al encadenamiento lógico y se basan en, justamente, este repentino lugar en el que se ve insertada nuestra protagonista: un lugar dónde súbitamente ella desencaja del resto sin que los demás parezcan darse cuenta. Al desencajarse, al poder mirarse desde un lugar más exterior, ella se devuelve ese reflejo fragmentado, roto, sobre el que el film construye su discurso. Esta distorsión de la percepción de Verónica sobre sí misma y los que la rodean es justamente la distorsión narrativa y visual del film en sí mismo. Por esto mismo es que, no sólo podemos hablar de una reflexión respecto de aquel que súbitamente se ve interrogado respecto a su lugar y su complicidad en una sociedad represiva (“Cerrá los ojos. Arqueate. No te toquetees”) hacia el exterior y hacia las relaciones sinceras y profundas; sino también respecto al discurso en sí mismo. Como nos dice Page:

Por lo tanto, los films de Martel aluden principalmente, no a referentes externos, sino al proceso mismo de interpretación de manera reflexiva. La reflexividad funde los dos planos de significación al borrar las posibles distinciones entre ellos. En cambio, la alegoría marca la separación entre representación y referente, la otredad que es precisamente la cualidad que permite que estén alineados para producir un significado. Esta relación reflexiva entre lo literal y lo simbólico se repite en La Niña Santa en la relación entre lo profano y lo sagrado, otro binarismo en que se basa la alegoría tradicional, que recurre con frecuencia a las tipologías bíblicas.[2]

El niño que se encierra divertido en el automóvil de Vero, la mujer que será la protagonista, dejando huellas de sus pequeñas manos en los vidrios de las ventanillas, negándose a salir; constituye, en suma, el primer vestigio fuerte de esta metáfora. En efecto, el niño es inducido a salir bajo una falacia maternal cariñosa (si se quiere, de las creencias populares): “te vas a quedar sin aire”. ¿Podemos pensar, entonces, que nos remite, por ejemplo, a los grandes complejos de countrys, dónde muchos niños hoy en día, se desarrollan y hasta se educan casi hasta la adultez; en esa suerte de paraíso privado y blindado, que se rehúsa a salir al exterior, muchas veces inserto, casi paradójicamente, en barrios rotundamente carenciados? Quizás sin caer en ese extremo, la directora claramente marca un límite que, a la manera de la reja en Perdón, Viejita (Ferreyra, 1927); está prohibido cruzar. Lo que antes era la reja, que separaba lo bueno de lo malo, lo interior de lo exterior, el mundo de la familia con el submundo de lo prohibido, (cuya escalera conduce al subsuelo), ahora es el cristal; y por más que, como claramente remarca Vero al intentar que el niño baje del auto; eso provoque ahogarse en esa burbuja de cristal, por estar cerrada sobre sí misma; (y estando esto, a su vez, remarcado por el comentario sobre las tortugas acuáticas y la posibilidad de que estas se ahoguen); esta debe ser mantenida de cualquier forma, como nos mostrará la película en su desarrollo.

Pero volviendo un poco más para atrás, y si bien claramente hay algo que destaca a nuestra protagonista sobre las demás (volveré luego sobre esto); no podemos negar que esta es presentada en medio de un conjunto de mujeres, todas ellas pertenecientes al mismo estrato social, y, a su vez, prácticamente en consecuencia, bastante similares entre sí. Hasta que Vero finalmente no se mete en su auto y se marcha; ¿Tenemos certeza exacta respecto de quién será la protagonista? La dispersión de los personajes en La Ciénaga y en La Niña Santa; es claramente mucho mayor y tiende a quebrar un poco el canon clásico de la idea del protagonista. Si bien en la presente es claro que el relato es llevado adelante por Vero, marcando una diferencia narrativa notable en el estilo desarrollado por Martel hasta entonces, tampoco se puede negar que en esta pequeña escena introductoria ella nos es presentada como una más del montón, en ese caos de chimentos, comentarios sobre cremas, arreglos sobre un próximo encuentro, niños que gritan y corretean, comentarios sobre tortugas acuáticas, etc. Ella se encuentra también dispersa en ese montón y, personalmente, me atrevo a suponer que esto justamente da a entender que el accidente que ella tiene a continuación le podría haber sucedido a cualquiera de estas mujeres (o “al que le toca le toca”); planteando entonces el discurso fílmico como una pequeña muestra arbitraria de algo mucho más complejo.

Sin embargo, hay otra cosa más que se teje en esta escena que es muy interesante para tener en consideración el resto de la película. En los diálogos existe una combinación sumamente interesante sobre los comentarios sobre las tortugas acuáticas y los que, luego, se referirán al cabello de Verónica. Los primeros tocan mitos y creencias populares sobre enfermedades y otros por el estilo; presentes en toda la obra de Martel. Como nos dice Joanna Page, refiriéndose a “La Niña Santa”:

El miedo a la contaminación o a la catástrofe moviliza las pocas fuerzas que le quedan a la clase media provinciana: se aplica un líquido a las cabezas para matar los piojos; los cuartos de hotel se someten a la aplicación repetida de un desodorante; a Amalia le dicen que no llore, “porque te llena los ojos de microbios”; y Josefina busca la manera de preservar su pureza virginal, respetando la letra de la ley pero nada de su espíritu.[3]

En la presente escena, se comenta que la pileta está construida detrás de una veterinaria y que, según parece, sueltan tortugas en la misma. Las mujeres debaten sobre la veracidad de este chisme bajo argumentos de esta índole, marcada por Page. Una de las mujeres (y esto constituye otro dato más: no se sabe exactamente quién está hablando en varios momentos, las voces son intercambiables, anónimas) acota que deben ser acuáticas ya que si no se ahogarían. Otra responde que esto no puede ser cierto ya que el cloro debería haberlas matado ya, debido a que el cloro mata a las plantas y remarca la supuesta agresividad de las tortugas acuáticas. Inmediatamente después, Vero le dice al niño que abra la puerta del auto ya que si no se quedará sin aire. Vero se quita el abrigo, y muestra un saquito Rebecca (volveré luego sobre esto) rojo sangre llamativo, justo en el instante en que otra de las “mujeres anónimas” comenta sobre su pelo: “Te quedó hermoso el pelo, ¿eh? Te realza ese color”.

Nada de los diálogos y acciones en una película de Lucrecia Martel puede tomarse a la ligera. Mi pregunta en esta escena era respecto a quién apunta Martel con las tortugas acuáticas. ¿Son un simple recurso para marcar esta distorsión de la percepción al estar mediada por creencias y folclore popular, o, constituyen una suerte de “decir y ser”; de estas mujeres que “sin querer” están hablando de sí mismas? ¿Son ellas plantas, inmóviles, estáticas, vegetativas, a las que el cloro debería haber matado ya, pero pese a su paulatino derrumbe siguen adornando los cristales de esa cómoda jaula pseudoaristocrática? ¿O en realidad son agresivas tortugas acuáticas que contaminan la pileta?

Sin embargo, como dice Slavoj Zizek “una carta siempre llega a destino”: cuando a Vero finalmente le acotan un comentario sobre su cabello, ella responde: “Sí, la macana es que se me está yendo con el cloro”. Una vez más, el cloro, que según la otra mujer, mata tanto plantas como tortugas acuáticas, actúa como agente corrosivo de esta estructura de metal: la mujer rubia simbólica, la que representa, sobre todo en los pueblos del interior y en los grandes mitos rurales, como en Nazareno Cruz y el Lobo; el sueño de todo gaucho heroico; la mujer rubia representa el sueño mayor, el ascenso social. Que el cabello rubio esté siendo corroído por el cloro es una clara referencia a una paulatina caída de una clase que ya ha dejado atrás su apogeo. Al igual que en La Ciénaga, lo que antes era una lujosa mansión ahora venida a menos y en La Niña Santa un hotel de renombre en el pasado y hoy de segunda categoría; me atrevo a suponer que en La Mujer sin Cabeza, el cabello rubio de esta mujer y su marchitamiento debido al cloro, representan, una vez más, la podredumbre de una sociedad que lucha (a través de la tintura en este caso) por mantenerse. Es interesante, como detalle añadido, notar que, en otros países, la película se tituló La Mujer Rubia.

Hasta aquí simplemente vemos una pequeña introducción pero que, ya de por sí, nos ofrece muchísimas pistas temáticas y simbólicas de lo que vendrá a continuación. Este lugar, tan férreamente establecido, tan polarizado socialmente, como es usual en las películas de Martel; se resquebraja.

Cuando el choque finalmente se da, y se nos muestra a Vero en ese shock primerizo, antes de mostrarnos nada más al respecto; los interrogantes surgen rápidamente. ¿Qué ha sucedido? ¿Por qué no baja a ver lo que sucedió? Remarcado a su vez por esta música de radio que siendo alegre, luego del choque se convierte claramente en anempática, ya que funciona en contra de la emoción trágica de la escena, como si la música intentara desde el vamos hacer de cuenta que no sucedió nada. Las huellas de la mano del niño se hacen notorias. A ella se la ve confusa, lagrimeante, es evidente que sucedió algo trágico. Pero una vez más, los reflejos se hacen presentes. Se decide mostrarle al espectador, a través del espejo retrovisor, algo que claramente Verónica no está mirando pero nosotros sí. A nosotros claramente nos muestran un perro tirado, inmóvil en el medio de la ruta. No un niño, cómo ella nos quiere hacer creer más adelante. ¿Por qué esta decisión narrativa de explicitarnos lo que fue atropellado cuando luego se intentará poner en duda lo que verdaderamente sucedió? Personalmente creo que esto es apenas una excusa para mostrar luego lo que a ella misma le sucede con su entorno, para mostrar como ella, súbitamente se ve obligada a repensar su lugar en la sociedad. Si esto no fuese así, Martel no nos mostraría a nosotros espectadores, con tanta claridad, el cuerpo del perro tirado en la ruta, a través del espejo retrovisor, inmediatamente después de ese choque. Con esto, por supuesto, no quiero decir que no se nos plantee de todas formas la duda respecto de lo que verdaderamente pasó en ese accidente. En efecto, la duda aparece al contraponer la imagen del cadáver del perro tirado en la ruta con las imágenes de los púberes jugando en las inmediaciones de la ruta. Si efectivamente se ha atropellado un perro, ¿Por qué mostrarnos a niños en una situación de peligro, justo antes del accidente de Vero? Pero aún así, lo que más se hace visible acá es, (a mi entender en forma de metáfora) justamente, lo que anclará todas las situaciones con los otros en las que se verá inmersa Vero: el desfasaje comunicacional.

Ya de por sí, cuando luego se detiene en el cruce, se muestra, literalmente, a La Mujer sin Cabeza, cortada por el encuadre, en el momento en que empieza a llover, caminando de un lado a otro sin rumbo aparente, como divagando. Es decir, la discusión aquí no pasa por discernir si el hecho en cuestión sucedió o no verdaderamente, sino por subrayar el efecto de ese suceso en la mujer y cómo el resto de su entorno no registrará a continuación su problema. La Mujer sin Cabeza de a ratos parece un paciente con Alzheimer, incapaz de responder por sí mismo, que no recuerda el nombre de su hija, ni su oficio de odontóloga, dando respuestas ambiguas respecto de todo; pero aún asi, Martel no intenta que nos preocupemos por el protagonista o que intentemos repensar el accidente; sino que observemos como responde su entorno a esto mismo: su marido, al recibirla luego del accidente, piensa que está enojada e intenta consolarla dándole explicaciones sobre su demora el día anterior; ni siquiera se extraña cuando no recuerda el nombre de su hija o la amiga. Su propia amiga tampoco se inmuta cuando Vero no puede responder a su madre que sí tuvo hijos y que estudian derecho. Y, para colmo, la única persona que nota un cambio en Vero (“esa voz no parece tuya”) es su mismísima madre senil. Este mismo desfasaje entre el estado de Verónica y la respuesta que le dan los demás es justamente otro pilar que resalta ese mundo superficial, donde la comunicación o el contacto humano carecen de sinceridad; sumidos en la superficie de las apariencias. Hay algo que es negado a ser visto permanentemente, silenciado por todos los demás, en una complicidad colectiva. Y esto es justamente marcado en la multitud de planos tomados a partir de reflejos, ventanas, cristales sucios o lluviosos, que no solo nos dan la idea casi literal de una percepción distorsionada de la protagonista y de este entorno blindado en el que ella está inserta, incapaz de decidir por sí misma.

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[1] Page, Joanna “Espacio privado y significación política en el cine de Lucrecia Martel”.

[2] Page, Joanna “Espacio privado y significación política en el cine de Lucrecia Martel”.

[3] Page, Joanna “Espacio privado y significación política en el cine de Lucrecia Martel”.


*Monografía realizada en la materia Historia Analítica de los Medios Argentinos y Latinoamericanos, DI&S, FADU-UBA